Éric Plancke — artiste-auteur

même pas, seulement s'appuyant dessus) ne

Plancke — 2025-11-02T19:15:38Z

même pas, seulement s'appuyant dessus) ne. 1998. ENSBA. Paris

Texte imprimé sur papier, 1998
35 feuilles juxtaposées et collées avec de la pâte adhésive sur un mur préparé
28,1 x 20,3 cm. chaque feuille
590 x 84,3 cm. l'ensemble

Note
À l'image d'une suite de vers en poésie, même pas, seulement s'appuyant dessus) ne est une suite de lignes de longueur variable parfois de plusieurs mètres. Ce texte est composé d'un ensemble de citations juxtaposées. Il évoque sa rédaction, ce qui le motive, la marche, bégaie.

Les deux premières lignes du texte
due », en ignorent, jusqu'à l'existence, d'aucuns même, ation) et dans ce dernier cas, de prendre un effets sur ou sa dépendance de système en mouvement de la langue disposée en prose par effacement de frontières de verspensées sont « pour en sortir », et même des sysprivilégier, si l'on veut donner à lire ce qui est pour au lieu d'être celui dont vient le dis-dois m'y prendre à plusieurs reprises et, déjà bien « là » ? Dans des dizaines d'« ici », dans des quement, ambivalence qui n'aura pas de fin, où qu'elle dit, c'est exclusivement cela : qu'elle est — et s'élever à la nécessité, l'annuler comme hasard en valeurs qui ne peuvent que le subordonner, révèle la qui écrit doit, d'une manière ou d'une autre, par un mot, veillé, qu'il y ait manque de vigilance, car un instant ici se reforme, ayant retrouvé en eux, croirait-on, l'inpourtant à ce qui peut en paraître si éloigné : les grandes de pronoms, par exemple) comme pour se marquer d'un permet pas d'envisager qu'elle ne soit plus, ni que que nous connaissons bien (si divers que laisser de côté ce qui précisément allait faire en tout— », suivis d'un tiret, comme lorsqu'on s'interdans toutes ses caractéristiques est, telle qu'elle s'extexte des phrases prises ici ou là, s'en sert comme de

spécificité et, partant, toute raison d'être : en niant par comme appréhension instantanée d'une multiplicité dans telle qui ne se divisent pas sans changer de nature, de distances qui ne nombre que depuis longtemps j'ai cessé de l'oreille) des phénomènes métriques envisagés, indépendamment en tout avec (54) — font cette distinction, proche de celle, si nécessaire coupure médiane du vers tombe à l'intérieur d'un ment lié à elle ? — Et aussi : comment celui qui prend sans exemple de ce passage — et qu'elle leur impose, comme pour les que l'impression de savoir, ou plutôt d'avoir su, de marquent, expressions qui peuvent ne pas appavalles, oblitéré seulement en partie par l'attengées ; conscient enfin qui laisse échapper à peu le pouvoir de cesser d'écrire, d'interrompre ce qui et comme après coup, ne venant qu'après sa venue, n'appartenant pas à la maîtrise de l'accomplissement. envie de comprendre ? Faut-il annexer ceci, ou rejeter plus l'empêche n'est pas montré, ou à peine et aussitôt où le poétique se rompt, — et où le hasard se réaffirmefications d'ailleurs innombrables qu'on est tenté d'y hors, et alors aussi que l'écoute du son des mots, de leurs leurs y revenir dans la suite, pour être le voudrait souvent, mais impossible de rien remettre de mentionner expressément que la matière anecdotique de que cela donne sur la bande, en prêtant une attention peut-être suppléer ce qui manque ici ; mais à quoi c'est à dire le rédige une fois de plus et ainsi de suite à ses, les rend réellement hors d'elles-mêmes. Il ressassement sans terme de mots sans contenu, cette signification. Or rien ne peut faire que, dans le moment dont les termes se recouvrent dans une ambiguïté qui les retombent dans un mode équivoque qui ne permet de pourtant, même ceux dont le dénouement est sansdance est justement cette affirmation qui ne peut dois le céder à une autre : alors, au sens propre, il ne vit dans le souci de mettre en ordre un certain nombre de cice de cette activité spéciale du langage, sans qu'on s'affirmer sans se reprendre — et pas davantage dans ation propre à là-bas et selon laquelle, même pour les s'aperçoit que, si ce qui importe, c'est d'abord le bler des textes qui ne se dérobent pas moins, affirmer qu'elle ne peut être en lui imposant un autre espace de par place : lieu fixe, unique ou déterminé par son emplacement. C'est montrant qu'elles ne peuvent le rester. De même, on peut bien qui se désigne pas, même lorsqu'il ajoute : « par là, tout de même une réponse qui indiquait, La page. Le livre en mains, ce cheminement est vertical, il se fait la dimension, de la marche, de l'approche des gens notion de geste ; il n'est pas de meilleure définition de la fin gérant la direction dans laquelle nous sommes censés de la question de leur hiérarchie éventuelle)⁹ : pour partie au fait que, contrairement à ce que laisse tion), il ne vous sera plus d'aucune utilité cognitive⁶¹. Si de porter sur, d'être au sujet de — quelque chose d'autre ; cesse du fait d'une action en retour de la structure de appréhension partielle. Simplement, et contrairement à puissent aboutir à des attentions sélectives portant sur des tian (du moins pas pour le moment). Or, le passage à ici est conceptuellement indéterminé, puisque ce qui ou éventuellement l'interrompre), il faudrait évidemment un style de nos mouvements par rapport à eux⁶⁶ ». Bref, si cette dernière avait été le support d'une intention de ciations soient liées (entre autres) au découpage du tels : de même qu'une des dimensions de l'attention différente) — ce qui, dans la limite où il est licite de ultérieures auxquelles nous nous attendons, la ligne

Gris

Plancke — 2025-11-02T19:11:59Z

Gris. 2012. Image

Gris, vidéo de 30' créée en 2012

Extrait de 5'
https://youtu.be/xYXQJ_GvIo4

Note
Filmé en plan fixe, Gris est une vidéo d'une durée de 30' au cours de laquelle peu de choses adviennent. Elle permet de suivre l'artiste dans la création d'une partie d'un dessin à l'encre. Ce dessin inconnu du spectateur, masqué par des buvards et le corps de l'artiste, est le résultat d'une série de gestes très encadrés. Gris questionne le plaisir de l'artiste à accomplir ce dessin et l'éventuelle pénibilité de ce geste qu'il s'est imposé.

L'alèse

Plancke — 2025-11-02T16:09:23Z

Techniques mixtes : impression numérique sur bâche, bois et métal
Dimensions : 200 x 160 cm.

L'alèse. 2008. Valenciennes

Les premières lignes
« L'écriture de ce texte et l'établissement de son plan, je n'ai cessé de les modifier. Et la petite somme de ces écrits obtenue après maintes vaticinations que je croyais hier encore acceptable, je serais tenté aujourd'hui de la classer, de la clôturer, dans cette boîte qui la contiendrait, et de me remettre à cette table vierge de tout document, de toutes ces directions et questions que je n'ai cessées d'emprunter ou poser. Je me retrouve donc assis à cette table comme maintes fois j'ai pu l'être, accompagné d'une page blanche, d'une histoire. Toutes mes notes de lecture, je les sais dans mon dos posées sur l'étagère. Je crois les connaître par cœur. Tous les ouvrages ou articles qu'il me faut encore lire ou qu'il me faut reprendre, je les sais aussi listés là, un peu plus loin, punaisés au mur. Je ne compte plus mes allées et venues entre ces sources lues, relues, annotées et ces pages que je composais hier encore et qui devaient constituer une partie de ce texte. Je me revois les compulsant. Je me revois suivre ce plan, ces plans. Je me revois dans ce mouvement de va-et-vient de ces plans à cette page, de cette autre page à ce plan. Je me redécouvre dans ce poudroiement de confiance et d'hésitation. Je me redécouvre dans ces laps de temps où écrire était facile, où écrire n'était pas sans peine, ne pouvait être sans tension. Je me demande pourquoi l'hésitation ne s'est pas tue aujourd'hui, malgré tous ces efforts, malgré toutes ces résolutions. Je recherche dans cette préparation en vue d'argumenter, en vue d'écrire, de projeter, une brèche, l'instant où j'ai failli. Cette brèche que je crois savoir transmettre se révèle être un défaut majeur de construction. Je crois n'avoir pas tenu compte du sol sur lequel je souhaitais que ma construction se maintienne. Le sol se défait. Nulle fondation de béton n'est viable. Le sol ne cesse d'être en mouvement. Chaque instant ne fait pas de moi un être inerte, immuable, même si je crois enserrer mon identité. Chaque instant ne fait pas de ce qui m'entoure un contexte inerte, immuable bien que cette table me semble familière. Quel que soit ce que je perds à chaque instant, quel que soit l'être ou la chose qui disparait devant moi, chaque instant offre un nouveau terrain, un emplacement inédit. Chaque instant défait mes familiarités et je ne peux pas les tenir pour telles. Et si je ne veux pas que ma construction s'écroule, si je ne veux pas que ma construction emporte des vies dans son effondrement, il ne me faut pas nier ce réel, ce double mouvement du réel par lequel chaque texte, chaque être, chaque chose s'efface et s'écrit, se décompose et s'octroie une identité autre, se joue de ce que je prétendais connaître et poursuivre. Une dalle est inadvenue. Il me faut préférer quelques pilotis abandonnés, réajustés peut-être. Quelques tubes creux composés avec les matériaux de l'instant par lesquels communiqueraient ce sol et ce texte. Par lesquels ce texte loin de ne pas être ce réel, y serait engagé. »

k- -a...v...

Plancke — 2022-09-28T13:31:07Z

k- -a...v... 1997. Exposition collective « L'Atelier en Œuvre », Médiathèque Marguerite Yourcenar, Fâches-Thumesnil, 1998

Texte imprimé sur papier
152 feuilles de dimensions variables, juxtaposées, collées avec de la pâte adhésive sur un mur préparé, formant un ensemble de 164 x 360 cm
Vue d'exposition et détails

k- -a...v... 1997. Extrait 01

k- -a...v... 1997. Extrait 02

k- -a...v... 1997. Extrait 03

Note
Suite à une recherche dans plusieurs dictionnaires et encyclopédies, livre en mains, de tous les mots commençant par « k » ayant comme quatrième lettre un « a » et à quelle que place que ce soit après ce « a » un « v », une arborescence présentant cette recherche et l'insertion des résultats de cette recherche dans un texte ont été réalisées. Cette création aux allures d'arborescence n'est pas le résultat d'une mise en page automatisée. Chaque ligne a été tracée à main levée dans un logiciel de mise en page. Les espaces entre les tracés peuvent ne pas être identiques. Cette création aux allures d'arborescence comporte par ailleurs des lignes ne reliant aucune information.

Texte de Philippe PETIT
in L'Atelier en œuvre [sous la dir. d'Eric AMOUROUX], Fâches-Thumesnil, 1998, p.45-51.

L'épuisette (Eric Plancke).

La première résistance du geste poétique, hors duquel il ne vaut rien de plus que l'acte d'allégeance béat et décoratif qu'il se contente si souvent d'être, tient, pour emprunter au vocabulaire d'Artaud, à une exécration. Le reste est affaire de postures, de palettes rhétoriques, mais le fond est là. Cette résistance première, avec laquelle l'illisibilité trouve son espace, cette résistance qui voue l'écriture à se dresser d'abord en monolithe qui garde ses distances, réfute les langues tribales, et dévalue le « numéraire facile » dont parlait Mallarmé, le mur de papier d'Éric Plancke, énigmatiquement titré K—A... V..., le relaie presque littéralement.

Devant cette proposition pour le moins radicale, et qui intègre courageusement les décisives leçons d'un échec liminaire, la conversion de la première réaction de recul (au mieux inquiète, au pire effrayée) en mouvement de repli stratégique constitue l'une des solutions pour éviter la pure et simple fuite. Ce retrait, envisagé comme l'effort pour répondre à sa hauteur à la violence d'un objet qui semble se dérober à toute prise, pourrait ainsi consister dans le détour par une double fiction : d'une part, celle d'un plasticien qui serait tombé dans la mare poétique ; d'autre part, celle — qui en constitue l'exacte et réversible doublure — d'un poète qui serait tombé dans l'ornière de ces arts vite dits beaux.

Autant dire que du point de vue de la démarche, seule une exigence de commodité et de simplification peut motiver le choix tactique de ne pas suivre simultanément les deux pistes ouvertes par ces histoires stratifiées, et articulées comme les mâchoires jumelles d'un même piège. Aussi conviendra-t-il d'envisager — à chaque étape, autant que sur l'ensemble du parcours — la nécessité, pesante comme une menace, de rabattre sur les arts plastiques les remarques risquées ici, pour l'essentiel, du point de vue de la question poésie.

Ce choix forcé, qui pose l'analyse sur de bien tremblantes fondations, il va de soi qu'il participe déjà du progranime agressif et déstabilisant qui axe K—A... V..., dont la simple organisation dans l'espace dit assez le caractère miné. Son arborescence, en effet, trois figures métaphoriques pourraient, sans la réduire pourtant, ni en bloquer le déploiement, la reprendre pour en suggérer rapidement les dangers et inviter qui s'en approche à se méfier : celle du labyrinthe d'abord, mais alors du labyrinthe de laboratoire dans lequel, sous l'œil omniscient des testeurs, errent des rats confrontés au stress des impasses et des solutions illusoires toujours soumises à un double-bind harassant (pile je gagne, face tu perds ; ce qui s'ouvre se ferme ; ce qui se déploie — les feuilles de K—A... V... — se replie). Celle de la toile d'araignée ensuite, site rigoureusement tissé (du latin textere, qui a donné le mot qu'on sait) de l'attente vigilante, exactement proportionné à la proie recherchée. Celle, enfin, version active de la précédente, de l'épuisette, ou du filet à papillons, mais plutôt de l'épuisette pour ce qui, à la chasse et à la capture, s'y ajoute, dans l'ouïe, d'un enjeu d'épuisement.

Ce triple piège, verticalisé, ordonne donc le lieu où Éric Plancke projette la poésie, c'est-à-dire en entretient le projet toujours différé (à la fln, indécidablement, elle n'advient peut-être jamais dans K—A... V..., qui s'applique à la suspendre, comme le « rasage gratis » de Gautier, dans un demain perpétuel), et en propose la projection, d'ailleurs moins comme une image filmique que comme une mouche dans la toile, ou le chaton indésirable sur un mur (par où se lèverait au passage une sombre, mais judicieuse et ironique, définition de la poésie comme petite bête violemment euthanasiée). De telle sorte que puisse s'organiser, par la traversée des postures poétiques et de leur capital épuisant, l'incessant va-et-vient, troublé de reflets, de la poésie au mur au mur de poésie. Car c'est bien cela que propose dès l'abord K—A... V... : une mise au mur, comme on dirait au pilori, ou en croix, de la poésie.

La description de ce qui fait ce mur particulier, on aurait bien envie de la sauter, comme certains sautent — elles seraient faites pour ça — les descriptions dans les livres de Balzac. C'est que sa structure tentaculaire ouvre au risque calculé de voir le commentaire s'abîmer, à bout de souffle, dans la restitution, qui guette, avide. Pourtant, puisqu'il le faut, disons donc de ce mur qu'il se compose de quelque deux cents feuilles imprimées sur un papier blanc mat, dont le format varie selon les précis découpages qui articulent au millimètre près l'arborescence ; que ces feuilles sont appliquées minutieusement sur un mur parfaitement lisse afin d'éviter chevauchements, espacements et gondolements ; et que sur ce support singulier, fragile mais précis comme la toile d'une épeire, sont uniformément typographiées quatre listes, dont les premiers éléments sont précisément alignés à un mètre soixante-quinze afin de maintenir l'intégrité de l'arborescence : une première liste regroupant les références bibliographiques d'ouvrages usuels disponibles à la bibliothèque de Valenciennes, dans laquelle une deuxième liste puise les mots et expressions (noms d'auteurs, de villes, de régions, de personnages de romans, titres de revues, etc.) ayant pour première lettre un k et pour quatrième lettre un a suivi, à n'importe quelle distance littérale, d'un v. Une troisième liste énumérant tous les ouvrages publiés sous le nom d'un auteur présent dans la liste précédente et figurant dans l'édition de 1912 du catalogue raisonné de la bibliothèque nationale (dont la côte est d'ailleurs reprise) ; une quatrième liste enfin replaçant tous les mots ou expressions de la deuxième liste dans une phrase provenant d'une pièce antérieure titrée Mettre un Cou Vair, et dans laquelle s'origine la suite littérale K—A... V... obtenue par superposition des noms de deux personnages, l'un emprunté à Guerre et Paix de Tolstoï — Karataïev —, l'autre — Kovaliov — à un récit fantastique de Gogol, consacré à l'idéal artistique trahi et aux sortilèges de la peinture, Le Portrait.

Il y aurait probablement davantage à décrire, mais contentons-nous de cela, qui nous laisse encore une issue, fût-ce vers un autre piège, et suffira pour nous pencher sur la portée, une fois encore non bloquée, de ce geste. À l'évidence, la dynamique d'occupation de l'espace qui le fonde affronte, dans une tradition qui va de la partition savamment émiettée du Coup de Dés de Mallarmé au grand Graphe d'Hubert Lucot, la pesante contrainte de la page comme limite scripturale. Plus proche certainement de ce que l'on trouve justement chez Mallanné et Lucot, ou même, en miniature, chez Balzac quand il décide d'inscrire dans les limites d'un triangle pointe en bas le texte d'une formule magique vouée à l'effacement (La Peau de Chagrin), c'est-à-dire plus proche de l'auto-représentation d'un fonctionnement que de son cousin le calligramme figuratif — les carmina figurata alexandrins du moyen-âge dont s'inspirent par exemple la Dive Bouteille de Rabelais (Cinquième Livre, XLIV) et certains poèmes d'Apollinaire — avec lequel il flirte pourtant (labyrinthe, toile d'araignée, épuisette), l'étalement du tracé se devait dans cette perspective d'être imprimé sur un grand nombre de pages, de façon à attester du dépassement du feuilletage, et non sur une seule, dont la taille n'aurait introduit qu'une variante d'échelle, et aucune dialectisation des limites.

Ce dispositif, son entrelacement serré, prend évidemment l'écriture à la gorge, et la strangule, de telle sorte que sa mise au mur relève, nous l'avons dit, d'un sacrifice. Lisible comme suite de lettres, elle tend en effet, à cause des dimensions du support et du recul qu'elles imposent, vers les écritures feintes, dont on sait qu'elles incarnent un vertige très ancien, qui court du graffiti d'Éléphantine (c. 1200-1100) aux ornementations de Sedon ou Paillasson, des Geheimschriftbild et Abstrakte Schrift de Klee aux contre-écritures de Max Ernst ou Roland Barthes, des logogrammes de Dotremont aux simulations de Peignot, de l'écriture martienne de M^lle Smith aux alphabets d'ouvertitude et de fermotitude de Francis Palanque... La pression de la doublure, la vibration de la surface qu'elle électrise se fait bien sentir là : dans le glissement aller-retour vers l'image. Car K—A... V... affiche alors, et en très grand, l'ironie d'un rien à lire, d'une expérience glossolalique, d'un volume de signes amputés relevant, dans l'ordre de l'écrit, de ce que la scolastique aurait classé, dans l'ordre de l'oral, sous la rubrique de la vox non significativa, la voix qui ne représente rien. Sinon elle-même, conviendrait-il d'ajouter. Bref, ici, mais pour un temps seulement : du visible, pas de l'intelligible.

Verticalisé, surdimensionné, l'espace d'écriture glisse ainsi inéluctablement vers celui de la peinture ou du dessin, ce que confirment, d'une part, les précises exigences de l'artiste concernant la monstration de K—A... V... (en particulier le choix d'un papier blanc qui doit permettre, compte tenu des conditions d'éclairage et de la couleur du mur d'accrochage, de percevoir, dans une saisie d'ensemble de la proposition, « une tonalité gris-bleu-froid »), d'autre part sa volonté de frotter la poésie à un corps qui ne soit plus le corps glorieux, métaphorique ou sublimé du discours poétique, mais bien celui, littéralement physique, de l'homme envisagé comme poids et mesure (Éric Plancke évoque d'ailleurs à ce propos « l'unité de mesure anthropomorphique, physique » à l'œuvre dans K—A... V...). Du coup, traînées orthogonales et macules lexicales vaudraient presque pour traces d'un dripping rationalisé, d'une danse d'indien (Hubert Damisch) lettré. C'est-à-dire, à l'extrême : pour délinéation précise de l'ombre portée du corps de l'écrit démembré (projeté) par le surgissement en son sein d'un corps de chair et d'os. Car même en mouvement vers les figures, K—A... V... reste, doublure pour doublure, un site accueillant pour l'écrit, pour les représentations de représentations que véhiculent les listes et les parcours qu'elles balisent.

On se rapproche alors, une fois encore. Une fois encore, ce n'est plus une peinture, ce n'est plus un dessin. Ou alors faits de mots. C'est le poème épinglé mort sur une paroi, en papillon de collection. « Poésie, c'est crevé » donc, comme on disait jadis, mais les ailes peuvent encore rutiler. En haïku matiériste ? En vers enfin sur le mur, seul digne d'accueillir ces poèmes « qui ne dépassent pas le niveau lyrique de la publicité pharmaceutique » (Péret) ? Qui sait ? C'est qu'il faudrait d'abord, en amont, répondre à une autre salve de questions (Que fait briller la coupe ? Qu'attrape le filet d'Éric Plancke ? Ou plutôt son épuisette ?), c'est-à-dire remonter vers la nature du geste de sélection qui préside au peuplement de K—A...V...

A l'évidence, c'est la langue-matière, ce point aveugle où se fascine la littérature, qui a retenu le clerc appliqué, et fort logiquement friand de calembours, à l'entrelacement de ces listes. Le corpus sélectionné, arbitrairement découpé dans la bibliothèque, il ne l'a probablement évalué qu'à l'aune des promesses de platitude qu'il comportait, et l'a soumis ensuite à la coupe réglée de ses contraintes de prélèvements. Articulant, pour aller vite, le cut-up (avec une lame plus proche de celle du Denis Roche des Dépôts de Savoirs et Techniques que de celles de Gysin ou de Burroughs) et les stratégies oulipiennnes de réseaux potentialisés (la poésie en définition, et non en extension, comme dit la linguistique, des Cent Mille Milliards de Poèmes — 10¹⁴ — de Queneau, par exemple), il ouvre une vanne par où s'écoule un flot affolé d'énoncés qui n'importent que pour autant qu'ils opacifient le mur et signent « la reconnaissance empirique de la réalité comme leurre [et] le refus de s'y laisser aliéner » (Christian Prigent, à propos du cut-up, « décision philosophique beaucoup plus que choix rhétorique »).

Pourtant, malgré le déplacement radical de la poésie vers un enjeu, non négligeable, de stricte masse scripturale, l'effort de capture demeure paradoxalement d'une terrible minutie, d'une exigence de clerc, proprement, destinée à bloquer le geste d'écriture (aucun moteur de recherche informatique n'a en effet réalisé le travail, les prélèvements de Plancke sont faits de main d'homme, et son improbable poésie est encore chiropoétique) dans une crispation épuisante. Car il y a au cœur de sa démonstration négative, sur le versant de la lecture comme sur celui de l'écriture, une application déterminée à retourner le tranchant de sa lame (à cut-up) contre lui-même, à scier la branche sur laquelle il s'assied, à fabriquer, dans des excès de rationalité qui viennent caresser les limites d'une folie — celle par exemple, parce que toute nourrie de paroles, des Furieux de la tragédie latine —, l'outil poétique le plus « adéquatement inadéquat » (Hôlderlin). Le mieux à même de répondre, dans ce cadre, au programme de Beckett : « encore mieux plus mal dire ».

L'épuisette, comme titre tourné vers celui d'un texte (L'Epuisé) que Deleuze consacra justement à l'auteur de Cap au Pire, marque l'entremêlement indébrouillable du filet et de l'enjeu d'épuisement qu'il implique. Non seulement donc, évoqué à l'instant, celui auquel se voue, délibérément, et dans une réalisation honnête et cohérente, l'auteur de K—A... V... Mais aussi celui qui compresse la poésie, et — pour reprendre, légèrement déplacée, l'image d'un geste violent déjà utilisée tout à l'heure — la vide par éclatement, comme on vide un poisson. Toute la démarche tient en effet dans cette vrille harassante dont on pourrait décliner les nuances sous forme de listes presque steiniennes : dans ce qu'incarne en surface le battement incessant de la pièce, de l'écriture aux arts plastiques à l'écriture aux arts plastiques... ; dans le jeu d'effacement réciproque avec lequel la poésie annule la figure et la figure la poésie, chacune n'étant pour l'autre, rien de plus, qu'une émergence qui la dérobe ; dans l'écrasement du synchrone (le « texte ») par le diachrone (l'« image ») par le synchrone par le diachrone... ; dans l'implosion, toujours par épuisement, des discours épuisés, et l'éparpillement de leurs éclats, coupés, déchirés, saucissonnés, qui place au même niveau un mot, une lettre, voire, comme chez Cummings, un signe de ponctuation, c'est-à-dire, à la fln, dans une défiguration (l'arborescence) de la défiguration (la segmentation qui prélève).

Tout cela, bien entendu, appuyé sur une rhétorique générale de l'insistance, fonde à l'évidence un espace qui ne s epuise qu'à enchaîner scrupuleusement les déceptions, ces autres cibles que visent les flèches de K—A... V... Nous l'avons déjà dit, la poésie — et il faudrait, une fois encore, tenir ici, dans le même temps, un discours exactement symétrique au sujet de l'image qui la double — n'advient en effet que comme effet d'annonce : elle arrive, elle arrive, semble clamer bien haut la pièce, — mais elle ne vient jamais de s'épuiser en route, dans cette clameur. Pour Éric Plancke, elle n'est, la poésie, dans un perpétuel mouvement de retrait, qu'une intention. Et qu'une attente infiniment déçue pour l'impossible lecteur.

D'ailleurs, sur la même ligne épuisante, K—A... V... se donne aussi, en tant que proposition réduite à un geste de projection du corps poétique sur le mur, pour explication de texte, mais alors simplement, sans au-delà, au sens premier de dépliage (ex-plicatio). Dans l'enchaînement inéluctable d'impasses structuré par ce dispositif, aucune valeur de détail ne peut ainsi tenir face à la force écrasante de la décision (de masse) qui incarne seule la poésie et en concentre toute l'énergie. Manière certainement de donner congé, sait-on jamais, à tout ce que la poésie peut supposer de lunaire, de raffinements jolis-jolis, et de renvoyer aux supermarchés d'où elles n'auraient jamais dû sortir les brumes pathétiquement minimalistes, gnan-gnan boy-scouts, très en vogue de nouveau. Contre ça, Éric Plancke, qui ne fait, proprement, pas de détails, dresse l'enceinte épaisse de sa tentative objectiviste joyeusement avortée (puisque chez lui la concaténation prélèvement/mise en vers décrite par Roubaud à propos de Resnikoff tombe aussitôt qu'elle monte).

De l'explication définitivement enkystée dans un geste évidé de strict dépliage à l'énoncé occulté, épuisé par la masse, tout concourt donc, on y revient, à faire de K—A... V... un totem aplati dédié à la puissance et aux vertus de l'illisible, totem au pied duquel se sacrifie la transparence. Car il n'y a rien derrière, — ni profondeur, ni intériorité, ni représentation du monde. Ce mur de poésie, où « les mots alignent des formes » (Zukofsky) et les formes des mots, demeure obstinément opaque, qui n'appartient à rien et se sauve d'être sans genre, c'est-à-dire de ne laisser prise ni au discours sur la poésie ni à celui sur les arts plastiques, qui se savonnent mutuellement.

Au bout de cette intraitable stratégie de l'évitement, avec laquelle la proposition se dérobe en permanence par effacements internes et débordements externes vers des satellites dont il aurait fallu parler, il n'y a rien. Ce constat, quelque peu déprimé, cerne le seul moment où l'écriture et la peinture coexistent : celui de leur effondrement symétrique. Œuvre sans point de vue tenable, sans restitution possible, sans assignation perspective (nous en sommes toujours trop près en même temps que trop loin), elle rejoint ainsi, à la fin, la déception épuisée de Frenhofer, le peintre exemplaire du Chef-d'Œuvre Inconnu de Balzac, devant sa « muraille de peinture » : y a-t-il quelque chose là-dessous, sous ce bloc qui lève la bonde et vide le sens ? Le montage en boucle, délirant, d'un va-et-vient perpétuel du champ scriptural au champ pictural, indexé sur le théorème d'insuffisance de Gödel, qui veut qu'aucun système ne peut expliquer ou démontrer sa cohérence sans recourir à des concepts que ce système est incapable d'engendrer lui-même et qu'il doit emprunter à l'extérieur, à un système plus large, incluant ses propres insuffisances qu'il ne peut expliquer sans emprunter lui-même à un système plus large, — et ainsi de suite à l'infini ? Ou encore une expérience critique de la poésie menée avec les outils renouvelés de l'art, et vice-versa ? Ou bien, vraiment, n'y a-t-il « rien, rien » (Balzac) ?

À tout prendre, ses excès (de densité, de circulations, d'épuisements) confèrent à ce mur de papier la puissance d'un trou noir : il gobe toute la matière (poétique) avoisinante, et, avec elle, le dessin, la peinture, le spectateur, et le spectacle. Rien à voir serait ainsi son dernier mot, où résonnerait un rien à lire tout aussi patiemment construit. Par où, alors, K—A... V... se montrerait, on y revient, pour ce qu'il est : un « calme bloc ici bas chu d'un désastre obscur » (Mallarmé).

philippe-petit

Les remorqueurs

Plancke — 2022-09-28T13:18:59Z

Les remorqueurs. 1999

Poème-partition présenté et interprété par le quatuor d'improvisation musicale « Tranzoïd » au Théâtre des passerelles, Lille, 1999.
Impression sur celluloïd, 21 x 453 cm, adhésifs.

Les remorqueurs. 1999. Extrait 03

Les remorqueurs. 1999. Extrait 02

Les remorqueurs. 1999. Extrait 01

Note
Les remorqueurs sont composés d'une suite de vers de Louis Aragon évoquant des souffles et des cris. Ces vers sont répétés suivant une contrainte formelle impactant des séries de lettres. Des lettres sont déplacées voire superposées.

Où et quand a-t-on écrit « estampe » ?

Plancke — 2022-09-26T14:56:19Z

Où et quand a-t-on écrit « estampe » ? 2019. École d'arts plastiques de Denain.

12 éléments sur papier A3 format paysage, 2019.

Le Dictionnaire de l'ancienne langue française et de tous ses dialectes du IX^e au XV^e siècle de Frédéric Godefroy paru entre 1880 et 1895 présente de nombreuses citations empruntées à des manuscrits et à des transcriptions modernes de manuscrits. Toutes les citations mentionnées dans ce dictionnaire ne sont pas datées. Pour connaître la datation des citations évoquées et la zone géographique et linguistique desdites citations concernant l'entrée estampe et sa famille lexicographique (estampel, estamper...), la présente étude a eu pour dessein de retrouver les sources des lectures de Frédéric Godefroy. Cette étude éclaire une histoire méconnue. Si au XVII^e siècle le vocable estampe emprunte à l'italien le sens que nous lui connaissons d'une image imprimée, il apparait que le vocable estampe et les vocables apparentés étaient auparavant, dès le XIII^e siècle, principalement employés en Flandre, en Artois et en Champagne dans des manuscrits rédigés en français picard. Ces vocables désignaient alors l'idée de frapper ou d'écraser à plusieurs reprises un élément rendu mou et chaud (de la terre, un métal, des herbes...) dans un contexte parfois décrit comme bruyant ou compris comme tel (une forge, une cuisine, un enclos, une tablée...).

Note
Une estampe aujourd'hui est définie principalement comme une œuvre originale composée d'une image gravée, sérigraphiée ou lithographiée imprimée en quelques exemplaires. La notion d'estampe numérique apparaît à la fin du XX^e siècle. Elle désigne une œuvre originale imprimée par projection d'encres ou par sublimation.
La présente œuvre Où et quand a-t-on écrit « estampe » ? a été photocopiée à partir d'une matrice numérique.
Cette œuvre imprimée et exposée est adressée aux lecteurs en Art. Son sujet est lié à une notion qu'ils leur est familière. En tant qu'étude, cette recherche n'est pas publiée dans le lieu le plus adapté. Sa diffusion limitée.

Où et quand a-t-on écrit « estampe » ? 2019. 2^e double page

Où et quand a-t-on écrit « estampe » ? 2019. 3^e double page

Où et quand a-t-on écrit « estampe » ? 2019. 4^e double page

Où et quand a-t-on écrit « estampe » ? 2019. 5^e double page

2007-2012. Paysages de la langue

Plancke — 2022-09-23T09:33:43Z

Paysage de la langue. 2007-2012. Image

20 éléments de 100x300cm, format paysage. Impression de points noirs mats inférieurs à 4mm. Texte en relief blanc sur fond blanc. Support rigide en pvc blanc (Forex) de 3mm.
En visuels, la distribution des points noirs sur les éléments n°1, 5 et 10 et 1 photographie d'un BaT

Paysage de la langue. 2007-2012. Élément n°1/20

Paysage de la langue. 2007-2012. Élément n°5/20

Paysage de la langue. 2007-2012. Élément n°10/20

Note
Cette œuvre a été rédigée et a été créée entre 2007 et 2012. Elle présente sur soixante mètres linéaire, distribuée en colonnes, une liste chronologique non-exhaustive des ouvrages intitulés dictionnaire, rédigés en langue française ou pour partie en langue française, publiés entre le XVI^e siècle et le XIX^e siècle.

Liste des vertiges en sciences humaines

Plancke — 2022-09-20T21:44:19Z

Liste des vertiges en sciences humaines. 2019. École d'arts plastiques de Denain

Dispositif sonore, œuvre sonore de 89', 1 enceinte, texte de présentation sur 2 pages A4 et dessin à l'encre sur papier (50x65cm).

Extrait :

Liste des vertiges en sciences humaines. 2019. Audio

Le recours accru, récent, à la notion de vertige dans le titre d'études en sciences humaines rédigées en langue française est à l'origine de cette installation présentant une liste énoncée par une voix digitale.
La liste des vertiges en sciences humaines répertorie chronologiquement à partir de 1958, soit à partir de la création des facultés de Lettres et de Sciences humaines en France, des catalogues d'expositions, des monographies et des chapitres de monographies, des thèses et des mémoires universitaires, des volumes collectifs et des contributions à des volumes collectifs, des articles de revues, des colloques et des actes de colloques mentionnant en titre l'un des termes français suivants : vertige ou vertigineux, déclinés ou non. Cette liste des vertiges en sciences humaines mentionne, par ailleurs, toutes les études ou critiques, peu nombreuses au demeurant, publiées avant 1958. Elle fait état aussi des rares études en psychanalyse, en théologie ou en sport et mentionne les ouvrages de médecine portant sur un « vertige littéraire » ou présentant une histoire de la description clinique du vertige. La liste des vertiges en sciences humaines ne recense pas les œuvres littéraires, les œuvres visuelles (les estampes, les films...), les œuvres sonores (les valses, ...), les manuels de recettes ou de gastronomie, les ouvrages de voyage, les articles de journaux, les récits autobiographiques et les recensions d'ouvrages ayant pour titre le terme « vertige » ou « vertigineux », déclinés ou non. Le corpus ainsi obtenu se compose de près de 400 items et semble exhaustif.
Pour méthode, cette liste des vertiges en sciences humaines a été établie en consultant les catalogues en ligne BNF et SUDOC, les bases de données (Académia, Base-search.net, Bsad.eu, Cairn.info, Érudit.org, Fabula, Hal Archives ouvertes, Jstor et Persée), et, autant qu'il me fut possible de les étudier, les sites Google Books et Google Scholar.
Cette liste des vertiges a été rédigée entre 2016 et 2017 et tous les hyperliens mentionnés ont été vérifiés le 10 mars 2017.
Cette liste des vertiges en sciences humaines sous la forme d'une chronologie présente, sous chaque date, les différents items recensés par type de document ou de contenu.
Sa typologie se compose de cinq groupes par année d'édition :
« expositions » (et les catalogues desdites expositions),
« ouvrages » (et thèse ou mémoire de recherche),
« parties d'ouvrages »,
« articles » (et numéros spéciaux de revues),
« colloques et communications ».

Note
Aujourd'hui, en sciences humaines, la notion de vertige désigne la sensation d'un déséquilibre éprouvé par une personne (un lecteur ou un spectateur) devant une œuvre littéraire ou visuelle. Ce vertige en raison du déséquilibre que ce vertige créerait serait une sensation nécessaire permettant de penser le monde. Ce vertige aiderait à résister aux instrumentalisations. Il serait le phénomène perceptible d'une liberté acquise ou retrouvée.

Au début du XX^e siècle, la notion de vertige n'a cependant pas la dimension positive que nous lui connaissons. Elle n'est pas liée à une écriture ou à un art. Aux premières heures du XX^e siècle, la notion de vertige dénote un désaccord politique et des actions contraires au bon sens (MAUCLAIR 1916 ; LOTI 1917). Le vertige désigne alors une Connaissance erronée, en mouvement. Il est ce Progrès évoluant dans le vide conduisant à la guerre. Il est associé au cours de la première guerre mondiale à cette « race de Germanie » « pullul[ant] plus vite que les autres » (LOTI 1917 : 14). Il est cette folie s'étendant. Il est ce que les hommes d'alors doivent combattre. Cette approche particulière du vertige a pris son essor trois siècles plus tôt.
Au XVII^e siècle, la notion de vertige est déjà associée à un déséquilibre des sens et de la raison. Sous Louis XIV, un « esprit de vertige » désigne le bellicisme des états germaniques osant défier la monarchie de droit divin. En près d'un siècle, de 1916 à aujourd'hui, de l'ouvrage de Camille MAUCLAIR intitulé Le Vertige allemand, histoire du crime délirant d'une race publié en 1916 à aujourd'hui un changement d'état a eu lieu : une nouvelle idée du vertige s'est imposée.
Au cours de la deuxième moitié du XX^e siècle, le vertige est devenu une expérience souhaitable. Le vertige n'évoque plus une extériorité, un dehors, un Autre ayant une raison altérée. La notion de vertige est associée à une découverte de soi, de l'Autre et des choses. Elle est une ivresse enrichissante et un déséquilibre constructif. Le vertige est devenu la manifestation d'une singularité et d'un courage. Il permet de sortir de l'Être, de soi ou d'une pensée pour opérer un changement. Sous la plume de Gérard GENETTE, de Michel FOUCAULT ou d'Umberto ECO, le vertige devient un concept opératoire.

La liste des vertiges en sciences humaines recense l'ensemble des ouvrages et des articles liés à cette notion, publiés entre 1860 et 2017. Cette œuvre a les atours d'une bibliographie pour une étude académique à venir ou réalisée. Cette bibliographie cependant est uniquement énoncée dans un espace d'exposition. Elle n'est qu'une suite de matériaux vocalisée par une voix digitale. Cette voix digitale réalise des erreurs. Ces erreurs sont des soubresauts, une lecture automatisée des hyperliens, une mélecture des abréviations et une lecture francisée de patronymes et des locutions en langue étrangère. Cette vocalisation d'une bibliographie est en soi inédite. Il n'est pas en effet attendu qu'une bibliographie soit oralisée et puisse être un élément dans une proposition artistique.

Un dessin à l'encre minutieux accompagne cette proposition. Composé de minuscules circonvolutions réalisées à l'encre, ce dessin abstrait occupant un angle de la feuille semble avoir pour seule fonction d'occuper un temps le regard. Ce dessin peut paraître inachevé.

Liste des vertiges en sciences humaines. 2019. Détail

Vertige : Liste des dictionnaires consultés et matériaux lexicographiques

Plancke — 2022-09-20T21:44:10Z

Vertige : Liste des dictionnaires consultés et matériaux lexicographiques. 2019. Hall Over 18. École d'arts plastiques de Denain.

11 éléments imprimés. 60x80cm chacun. Impression en 3 exemplaires.

Cette œuvre se compose d'une suite de textes sur onze pages de grand format divisées en trois colonnes. Cette installation présente sans commentaire et sans illustration une suite chronologique de plusieurs définitions du terme vertige et de sa famille lexicographique (vertigine, vertigineux, vertigo...). Cette suite de définitions est le résultat d'une consultation de plus de deux cent cinquante dictionnaires rédigés en langue française ou pour partie en langue française publiés entre le XVI^e et le XX^e siècles.

Propos
Note 1.
Pour un esthète, cette œuvre n'est pas de nature artistique. Elle n'est pas formée d'une toile, d'une image ou d'une association d'objets. Elle n'est que l'impression de matériaux lexicographiques en divers blocs de textes distribués chronologiquement exposés au mur. Le texte est imprimé en petits caractères. Cette œuvre ne présente pas d'image. La mise en page de ce texte ne fait pas l'éloge d'un graphisme créatif. Esthétiquement, la longueur des citations est soulignée par une couleur jaune-verdâtre et la dynamique visuelle créée est le résultat de la longueur des citations. Le dispositif d'installation des cadres est linéaire. Il ne s'agit pas d'une œuvre in situ présentant un texte collé aux murs. Le statut d'œuvre d'art de cette proposition est contestable. L'emploi de sobres cadres en verre soulignant les éléments exposés ne constitue pas un critère formel suffisant pour qualifier cette proposition d'œuvre d'art.

Note 2.
D'un point de vue esthétique, cette œuvre reprend les codes d'un affichage didactique. Elle se compose d'une série de grands formats imprimés fixés au mur à hauteur du regard. Elle invite le spectateur à se déplacer de gauche à droite suivant l'exemple d'une frise chronologique. Elle expose un savoir et se propose de diffuser une histoire de la notion de vertige et de notions apparentées. Cet affichage didactique, sans couleur, sans graphisme, organisé en colonne, semble faire écho à une esthétique administrative tel l'affichage d'un réglement intérieur exposé au sein d'un établissement ou d'une entreprise.

Note 3.
Plus précisément, ce dispositif d'accrochage est à rapprocher de l'esthétique des œuvres dites vertigineuses élaborées pour édifier un public. Tel un monument aux morts présentant une liste de patronymes gravés sur plusieurs mètres linéaires ou telle une liste d'un millier de noms en art contemporain (cf. « marabout » de Claude CLOSKY, List of Names de Douglas GORDON...), cette œuvre reprend les caractéristiques d'une œuvre dite vertigineuse.
Premièrement, cette œuvre se compose d'un texte conséquent affiché dans un lieu public sur un plan vertical. Cette mise en forme ou cette mise à plat, impressionnante lorsqu'il s'agit d'un texte de grande ampleur, est inadaptée à une lecture de plusieurs heures. La mise en forme de cette œuvre et son lieu de présentation limitent la lecture de celle-ci. Ce registre déplié dans un lieu d'exposition oblige le spectateur à une lecture partielle. Une lecture debout de plusieurs heures est une épreuve qu'il faut préparer. Autre obstacle : le lieu d'exposition est un lieu public. Ce lieu public présente des horaires d'ouverture et de fermeture. Il n'est pas par conséquent innocent d'afficher un texte imposant dans un lieu public présentant des conditions d'accès. La lecture de la totalité de ce texte à même cet objet et dans ce lieu n'est pas recherchée.
Deuxièmement, le texte composant cette œuvre, comme toute œuvre dite vertigineuse, est une succession d'items. Ces items sont classés par ordre alphabétique ou chronologique. Cette présentation par item permet une lecture fragmentaire et invite à une lecture morcelée. La lecture de la totalité de ce texte est avant tout idéelle. Lorsque les items ne sont pas comptabilisés, le spectateur ne peut que se hasarder à dénombrer ces items. Le lecteur est par conséquent volontairement placé dans une situation inconfortable, voire vertigineuse, puisque le lecteur doit apprécier la quantité des items réunis et le lecteur peut s'en étourdir.
Troisièmement, autre critère d'une œuvre vertigineuse en art contemporain, cette œuvre crée un espace de lecture régit par la mise en forme du texte et la lecture des autres lecteurs. Chaque lecteur s'insère dans une file de lecture et est tributaire d'un rythme de lecture en collectivité. Le lecteur est dans l'obligation de suivre, de s'adapter ou de contourner la lecture d'autrui. Comme toute œuvre vertigineuse s'étendant sur un plan le plus souvent vertical, cette œuvre-inventaire appelle à une lecture partagée et à une communion dans la lecture.
Quatrièmement, une œuvre dite vertigineuse en art contemporain présente des éléments méconnus. Un patronyme renvoie par exemple à une existence le plus souvent insoupçonnée ou oubliée. Dans Vertige : Liste des dictionnaires consultés et matériaux lexicographiques, il est mentionné une suite de définitions méconnues relative à la notion de vertige et empruntées à une multitude de dictionnaires eux-mêmes le plus souvent inconnus. La culture française contemporaine promeut surtout quelques dictionnaires récents. Il s'agit du Larousse, du Robert et du Littré. La perspective qu'il y ait plusieurs dizaines de milliers de dictionnaires différents publiés depuis le XVI^e siècle est une pensée moins familière. De ce fait, cette œuvre met en scène des définitions méconnues issues de dictionnaires eux-mêmes le plus souvent inconnus. Par ailleurs, cette œuvre présente aussi un plurilinguisme. Les langues citées dans cette œuvre sont le français, le néerlandais, l'allemand, l'espagnol, l'italien, le latin, l'hébreu et le grec. Cette pluralité de langues peut faire obstable ou impression sur le spectateur.

Note 4.
Cette œuvre développe, sans être exactement une étude en sciences humaines, une recherche inédite sur la notion de vertige et sa famille lexicographique. Cette notion est très présente dans les discours sur les arts contemporains. Si le vertige accompagne aujourd'hui nos sensations, cette œuvre présente une histoire de cette notion. Par cette œuvre, il apparait que le vertige éprouvé face à une œuvre est un concept récent. Il a été construit culturellement.

Note 5.
Le dispositif poétique de cette œuvre débute au moment où notre éventuel vertige rencontre le sujet de ce texte. Cette œuvre nous invite à examiner notre vertige.

Vertige : Liste des dictionnaires consultés et matériaux lexicographiques. 2019. Extrait 01

Vertige : Liste des dictionnaires consultés et matériaux lexicographiques. 2019. Extrait 02

Vertige : Liste des dictionnaires consultés et matériaux lexicographiques. 2019. Extrait 03

Anthonominalie

Plancke — 2022-09-20T21:44:00Z

Anthonominalie. 2015. Image

Œuvre-inventaire accessible en ligne
https://anthonominalie.fr

Depuis 2015, je rédige en ligne une œuvre en art contemporain composée de références bibliographiques sur un sujet précis. Elle est intitulée anthonominalie.
Anthonominalie est une création plastique et poétique personnelle qui a pour origine une réflexion formelle et fonctionnelle sur le point séparant les entités composant une référence bibliographique (Nom[.] Titre[.] Adresse). En remplaçant les points par des puces noires, l'idée directrice de ce projet était initialement d'imprimer une bibliographie en de grands paysages de petits points noirs ; le texte de cette bibliographie aurait été imprimé en blanc en relief sur fond blanc.
Originellement intitulée Paysages de la langue, cette recherche a évolué : les paysages imprimés de petits points noirs ont été abandonnés au profit d'une dentelle de références bibliographiques publiée en ligne ; le champ de recherche de cette bibliographie a été restreint ; des règles d'écriture ont été inventées pour rendre compte d'informations différentes sur un auteur, un titre ou une adresse ; et, il fut créé des notices virtuelles à tiroirs présentant in extenso les références externes étudiées.
Anthonominalie a pour sous-titre : Inventaire analytique et chronologique des dictionnaires, des glossaires, des lexiques, des listes de mots classés alphabétiquement et des recueils de mots centrés sur un thème, rédigés en langue française ou pour partie en langue française, imprimés, des incunables à 1600.
Pour créer anthonominalie, une conversion de la bibliographie de référence de Margarete LINDEMANN (LINDEMANN 1994) en une base de données a dans un premier temps été réalisée. Une consultation systématique de nombreux catalogues d'établissements documentaires et de plusieurs métacatalogues informatisés disponibles en ligne a ensuite été engagée. Anthonominalie se compose aujourd'hui de plusieurs éditions et émissions non mentionnées dans l'étude de Magarete LINDEMANN. Pour compléter cette recherche, plusieurs tables de référence décrivant des dictionnaires ont également été ajoutées (BEAULIEUX ; QUEMADA ; CLAES ; etc.). Mon apport à la bibliographie de Margarete LINDEMANN est publié à la page suivante : https://anthonominalie.fr/rubrique9.... Aujourd'hui, anthonominalie présente près 600 items supplémentaires.
Pour rédiger anthonominalie, j'ai dû comprendre que je ne devais plus m'attacher à créer une bibliographie sur un support papier. L'écriture d'une métabibliographie devait être engagée. Une écriture avec des emboitements de références devait être inventée. Je me devais de solutionner des difficultés : des inconnues, des flottements dans le classement des informations recueillies, parfois plurielles et contradictoires, et, une incapacité à consulter tous les ouvrages ou les exemplaires mentionnés.
Ce faisant, cette création publiée en ligne a obtenu en raison de sa précision le statut aussi recherché de base de données de référence pour des études académiques. Elle est ainsi devenue à la fois une bibliographie créative et une bibliographie de recherche. Anthonominalie a été reconnue « base de données de référence » pour un projet international de recherche et d'étude sur les dictionnaires plurilingues d'Europe du XVI^e et XVII^e siècles en 2020 (Cf. Institut de Recherche Pluridisciplinaire en Arts, Lettres et Langues (IRPALL). « Les dictionnaires plurilingues en Europe (XVI^e-XVII^e siècles) », 2020). Elle est citée par ailleurs dans de nombreuses études académiques.